My favorite films

Parts of a family

Lang geleden schreef ik een stukje over hoe het geheugen zich verhoudt tot onze herinnering voor films, of voor scènes uit films die wij ons herinneren en die ons beroerden. Het is grappig hoe onze herinnering steevast het origineel vertekent om het op een emotioneel niveau naar onze hand te zetten. Het geheugen speelt spelletjes met ons, waarschijnlijk omdat het er om gaat hoe je je iets herinnert, en niet wat je je herinnert.

Dit stukje is geïnspireerd op een film die ik één keer zag, en de kans dat ik me momenten, fragmenten, en scènes anders herinner dan dat ze zich in de werkelijke montage van de film voltrekken is volop aanwezig, misschien zelfs voorwaarde. Want wat ik hier weergeef is de reflectie van een indruk na het zien van de film; teveel research, té close watching maakt ons tot boekhouders.

Maar heel af en toe zie je een film waar voor je gevoel alles aan klopt, zoals je ideale gedicht, of het lichaam van je geliefde, met inbegrip van de mindere details. Zwakke momenten in een film zijn trouwens noodzakelijker dan je zou denken; ze zijn de waterdragers voor de hoogtepunten.

Er zijn meer films die als een strijkkwartet beginnen, maar er zijn er niet zoveel die een zeker ‘non-begin’ kennen. Ik bedoel daarmee het tegendeel van een spectaculaire opening terwijl ze toch de belofte inhouden dat ze het vertrekpunt vormen van iets dat straks een grotere vorm zal gaan krijgen.

Parts of a family van Diego Gutierrez deed me denken aan een schilderij van Rousseau, als een ‘primitief’ soort cinema; alsof iemand bezig was die in z’n eentje opnieuw uit te vinden, in een ernstige, onbezoedelde, frisse vorm. De maker lijkt gezegend niets te weten (of juist alles, dat maakt niet uit) van de grote cinema, van de cinema gemaakt met crews van honderd man.

In Parts of a family portretteert de filmmaker zijn gepensioneerde ouders die een grote mansion bewonen, met dito uitgestrekte tropische tuin, aan de rand van Mexico stad. Het is duidelijk dat hij dit portretteren in z’n eentje uitvoert (doet), al probeert hij afstand te bewaren door een Indiaanse mythe te vertellen bij het beeld van zijn vader die met gesloten ogen de verpletterende zonsopkomst en eerste zonnestralen vanachter de Popocatepetl vulkaan op zijn gezicht voelt. Het noemen van die Indiaanse mythe zet de vertelling meteen in een wijder, mythischer perspectief. Terwijl een man naast hem staat vertelt de vader dat deze boer zijn leven heeft gered nadat hij zijn paard alleen zag terugkeren, waarop hij hem ging zoeken (en waar hoe vond?)

De filmmaker is een van de drie kinderen van deze maatschappelijk gefortuneerde mensen die – zullen we zien – uit elkaar zijn gegroeid. De man was een gerespecteerd kinderarts in een ziekenhuis in Mexico-stad, zijn vrouw ooit de knappe, enige dochter en parel van ouders uit de welgestelde Mexicaanse bourgeoisie.

Door de penselende manier waarop de afstand nemende, ‘architecturale’ camera de twee mensen in hun ruimte waarneemt, zou je haast denken dat de filmtheorie die beweert dat ‘ruimte het karakter definieert’ hier ooit aan is ontleend.

De man – de vader – heeft meer moeite met de parameters van het ouder worden dan zijn vrouw; hij wil zijn nog onvoltooide boek, getiteld ‘Gevechten met een gepensioneerde, publiceren, hij wil nog paardrijden en voor zijn tachtigste verjaardag aan een paraglider van een berg afspringen.

Hij leest een fragment uit zijn roman-in-wording voor; de hoofdpersoon is een oudere man die zich op zijn zelfmoord voorbereid door een revolver op het nachtkastje naast zijn bed te leggen. De vader doet geen moeite te verbloemen dat hij die hoofdpersoon is: hij vertelt dat ook hij – als het zover mocht komen – zichzelf door het hoofd zal schieten. De man is een rusteloze, ongeduldige geest die in staat van onmin leeft met het niets-doen en het voorbijgaan van de tijd. In afwachting van niets staart hij, leunend tegen een muur, door het raam de tuin in waar vogels rondhippen op zoek naar iets eetbaars.

De moeder van de filmer lijkt meer te berusten in het lot van het ouder worden, maar ze draagt het litteken van een wond die nooit meer zal helen. Ze schilt een ananas, schilt een appel, terwijl ze met de nauwelijks verholen pijn van minachting tegen haar zoon, de filmer, spreekt over het egocentrisme van haar man, de man die ze ooit liefhad, de man die haar ooit liefhad.

‘Je kent je vader, hij moet altijd in het middelpunt staan, nu moet hij weer zo nodig van een berg afspringen.’

Terwijl de film, die een streng gemonteerd familieportret, of een wrange homemovie is, lijkt de dramaturgie ervan tegelijkertijd ontleend aan een die van een groots, klassiek drama. Als in een roman worden de personages aangekondigd: ‘Dit is mijn moeder toen ze veertien jaar was, gefilmd door mijn opa…’ Dit is mijn vader, die er aan denkt van een berg te springen als hij 80 jaar wordt…’

In die dramaturgie lijkt het alsof deze twee oude mensen – het echtpaar – het bankroet van hun huwelijk spelen, of naspelen. Daar was opeens Dodendans van Strindberg: waar ik aan moest denken; die twee oude mensen die het verval van hun liefde tot een cynisch toneelstuk hebben getransformeerd – met een bezoeker als toeschouwer.

Ook hier lijkt de aanwezigheid van een toeschouwer – de filmende zoon – de totale crisis van de twee mensen bestaansrecht te verlenen, en misschien zelfs weer zin. Iemand is er ten minste getuige van.

Die klassieke dramaturgie maakt ook dat de toeschouwer zich afvraagt waar de verbittering van de vrouw vandaan komt, totdat hij, halverwege de film, ontdekt dat de vrouw slachtoffer is geweest van die mythische straf: borstkanker. Het kost haar moeite te vertellen dat de ziekte niet het ergste was wat haar overkwam, maar de reactie van haar man nadat haar borsten waren geamputeerd: ‘Kom op, maak er niet zo’n drama van, ze waren toch al niet meer zo mooi.’

Het kost haar moeite dit te vertellen en wat er op volgt is dat ‘vertrouwde’ moment in de ‘emotionele cinema’ dat zij als personage haar emoties niet in de hand heeft en naar de camera gebaart: ‘Dit moet je buiten de film laten.’ Maar het interessante is dat we getuigen zijn van een machteloze inbreuk op een afspraak, want het is inmiddels duidelijk dat de beide ouders er mee hebben ingestemd dat de zoon hen filmt in de herfst van hun onvrede.

De moeder vertelt dat er bij hun verkering-verloving wel degelijk sprake was van liefde; met open vizier spreekt ze over hun seksuele relatie, die goed was. Het is een van de weinige keren dat we archiefmateriaal zien: van de moeder in haar tienerjaren: een prachtige jonge vrouw met haar ouders aan het strand van Acapulco of Veracruz.

De architectuur van hun mansion, het grote huis – deels modern, deels koloniaal – en de immense tuin – waarvan de vader zegt dat hij deze niet meer kan onderhouden maar zal missen – speelt een grote rol; de afmetingen maken de afstand zichtbaar tussen de man en de vrouw, de hoofdrolspelers. De man loopt langs de vrouw haar heen als ze ‘s morgens in het zonlicht voor het raam de krant doorneemt, of fijn borduurwerk naait, terwijl hij in een andere kamer zorgvuldig het ontbijt nuttigt, alleen.

In de tuin voltrekt zich een choreografie van de distantie; de vader en moeder komen vanuit het huis de tuin ingelopen en staan op een paar meter afstand van elkaar als de zoon hen ondervraagt. De verkoop van het huis – te groot om nog langer te kunnen onderhouden – is de metafoor voor die sentimentele, emotionele verwijdering. Steeds wenden ze zich van elkaar af, alsof ze elkaars aanblik niet meer kunnen verdragen, maar meer dan een afkeer zien we de machteloosheid om te erkennen dat ze ooit een groot, amoureus verbond hebben gekend. De vrouw kan niet meer naar de man kijken, niet omdat ze hem haat, maar omdat ze niet naar de man wil kijken die haar wezen niet meer onderkent, en niet meer in staat is van haar te houden.

‘Kunnen jullie niet iets aardigs tegen elkaar zeggen?’ vraagt de zoon. Er valt een stilte. De man en de vrouw lijken er overheen te praten, tot de zoon het nog een keer vraagt. Er komt geen antwoord. Wat pijn doet en spanning geeft is dat de twee mensen het misschien wel zouden willen, maar niet meer kunnen.

We zien de huishoudster. De stem van de zoon zegt: ‘Dit is Maria? ze werkt al meer dan twintig jaar voor mijn ouders.’ Hij laat haar aan het woord, terwijl ze het familiefotoalbum doorbladert. Ze vertelt ondertussen dat ze als kind haar ouders altijd ruzie zag maken en als gevolg daarvan nooit heeft willen trouwen uit angst dat ze geen goede moeder en echtgenote zou zijn.

Hij vraagt de vrouw naar haar dromen; ze vertelt dat ze een droom had dat ze als bruid in de kerk zat te wachten op haar toekomstige echtgenoot, maar dat deze niet kwam opdagen. Bladerend door het familiefotoalbum vraagt ze aan de zoon-filmer wie hij denkt dat het fotoalbum zal krijgen, maar geeft zelf antwoord: ‘Een van jullie drieën natuurlijk.’

Het dramatisch moment waarin als in een strijkkwartet de motieven samenkomen, vindt plaats wanneer de zoon-filmer zijn ouders afzonderlijk vraagt hoe ze zich hun einde, hun dood, voorstellen. De vader vertelt dat hij het idee zichzelf dood te schieten heeft verruild voor een afspraak met een bevriende arts die hem een injectie zal geven. De moeder hoopt dat de dood haar ’s nachts zal overkomen, zodat ze het niet bewust mee hoeft te maken. Beiden opteren dat met hun zorgen en ouderdom niemand tot last willen zijn.

Als een groot kind hangt de vader weerloos in de touwen van een paraglider. Hij draait zijn ogen naar links, naar rechts, naar beneden om het landschap om hem heen en onder zich goed te kunnen zien.

‘Wat prachtig’, zegt hij, het enige dat hij zegt. Daarna is er geen geluid meer.

Toen ik mijn begeestering voor de film aan iemand probeerde over te brengen, leek het alsof die persoon een andere film had gezien. Alles wat ik bijzonder had gevonden keerde diegene om in zijn tegendeel, waardoor ik me afvroeg of mijn geheugen me een andere film had ingefluisterd. Soms droom je films waarvan de verhaallijnen oplossen zodra je ontwaakt.

Parts of a family, Diego Gutierrez, (2012), 82 min.

 

 

 

 

 

PROVIDENCE

Heel lang is Providence van Alain Resnais een van mijn favoriete films geweest. Als ik nu met mensen over de film praat stel ik vast dat bijna niemand hem kent of de film vergeten is.

Het is grappig je af te vragen waarom je ooit iets mooi, fascinerend, schitterend vond. Ik zal proberen mijn sensatie te reproduceren, vooruitlopend op de zekerheid dat de beelden die ik beschrijf ongetwijfeld zijn aangetast en vervalst door het geheugen, dat aangenaam onbetrouwbaar is.

Aan het einde van de film komen een liefhebbende zoon en dochter –allebei in de veertig- hun oude vader opzoeken op zijn landgoed in Providence, de staat ten noorden van New York. De vader (John Gielgud) is een oude, stervende schrijver en in de gehele film daarvoor hebben we de zoon en de dochter als twee sadisten door het leven zien gaan. Ik had destijds pas heel laat door dat de vader/schrijver op zijn sterfbed scenes fantaseert en schrijft. Daarin zet hij zijn zoon en dochter neer als twee sadisten. Ik denk dat ik de film destijds zo fantastisch vond (ik ging hem drie keer zien) omdat hij gaat over de subversieve kracht van de verbeelding. Gielgud, een chique Engelse acteur, deinsde er niet voor terug het verval van de ouderdom te laten zien.

DE RUG

In de loop van de jaren heb ik mensen (vrienden, bekenden, familie) op de rug gefotografeerd en gefilmd. Vaak waren het alleen maar kiekjes, snapshots. Caspar David Friedrich schilderde mensen heel mooi ‘op de rug’, vaak uitkijkend over landschappen. Maar de geschilderde, gefotografeerde en gefilmde, is sprakeloos omdat zijn gezicht, zijn ogen niet te zien zijn. In het theater bestaat de uitdrukking ‘vanuit de rug spelen’. Dat begrip veronderstelt dat de rug iets kan uitdrukken; sommige acteurs kunnen met hun rug -naar de zaal- van alles vertellen. En zo is het ook; wat de ogen zijn voor het gezicht, is de rug voor het lichaam. De gefotografeerde weet dat hij van achteren waargenomen wordt en is in zekere zin hulpeloos; hij wil iets zeggen maar kan het niet omdat hij met zijn rug naar de schilder/filmer/fotograaf toe staat. Daar verbergt zich het drama; want hoe weet het model wat zijn rug uitdrukt? Toch wil het beeld iets uitdrukken. We zien in tweede instantie ook waar de gefotografeerde naar kijkt, vaak een landschap, een vergezicht. We stellen ons voor dat hij via zijn rug misschien iets overbrengt van zijn contemplatie en melancholie. Hij kan het alleen met zijn rug, met zijn houding zeggen. De rug spreekt zijn eigen geheimzinige taal, of zijn eigen heldere geheimtaal.

LUISTEREN

Ik heb vaker luisterende mensen gefilmd.

Het luisterende personage is in films is een onderbedeeld kindje.

In negen van de tien gevallen gaat het om degeen die praat. De

luisteraar is bijzaak; de troostprijs kent zelfs een term: luistershot. De gemakzuchtige filmer denkt dat de kijker niet graag naar luisterende mensen kijkt. Hij vergeet dat je woorden vaak beter begrijpt door het gezicht te zien van iemand die naar de spreker luistert, dan van degeen die ze uitspreekt. Dat geldt ook voor de muziek. Het zijn altijd de musici die vastgelegd worden, bijna nooit de mensen die naar ze luisteren. Iemand die heel goed luisterende mensen kon filmen was Ingmar Bergman, hij wist ook waarom hij ze wilde laten zien luisteren. In Persona luistert Liv Ullman minutenlang naar Bibi Anderson die een herinnering vertelt. Als ik het me goed herinner een voorval waarin ze op het strand met een haar onbekende minderjarige jongen de liefde bedrijft. Maar de erotiek van het verhaal zit maar voor een deel in de stem van Anderson, het belangrijkste is te zien op het wellustige gezicht van de zwijgende, luisterende Liv Ullman.

Wiske Sterringa en Catherine ten Bruggencate, De weg van het Vlees 1984

Simeon ten Holt luistert naar zijn eigen muziek, Tussen front en thuisfront, 1987

De Tuin der Afwezigen, 2006

Erbarme dich 2015

SLAPEN

Voor een kort portret dat ik in 1988 voor de NOS van Johan van der

Keuken maakte (Miniatuur), draaide ik een close-up van hem met zijn

ogen dicht. Het was een citaat uit, ik geloof ‘Het Witte Kasteel’. Daar zit een scene met slapende studenten op een campus in Amerika en zijn commentaar erbij luidt iets als, ‘Slapende mensen filmen, dat kan helemaal niet…’. Het is waar: wanneer zie je nu slapende mensen in films? Alleen vlak voor ze wakker worden, of wakker worden gemaakt. De slaap is alleen een flauwe opmaat. Daarom maakte ik dat shot van Johan van der Keuken, niet zozeer slapend, als wel met z’n ogen dicht, want het is een geposeerd beeld; een gefilmde foto. Hij sluit zijn ogen op verzoek van de camera. Op de een of andere manier heb ik sindsdien regelmatig mensen met hun ogen dicht gefilmd en gefotografeerd. Maar er zat iets in wat van der Keuken zei. ‘Slapende mensen filmen, dat kan eigenlijk helemaal niet.’ Je breekt in in de intimiteit van mensen. Ik filmde mijn slapende zoontje vaak toen hij klein was, en steeds als ik hem filmde voelde ik me een inbreker op een exclusief ethisch domein. Toen ik later een still van die opname-van Johan-met-ogen-dicht voor het omslag van het script voor mijn langere film over hem wilde gebruiken, zag hij er niks in. Op een of andere manier, maar dat zei hij niet, associeerde hij het met de dood, en daar wilde hij het niet over hebben. Ik vond dat toen flauw, want ik dacht dat ik een goede waarneming voor mijn film over hem had gedaan. Achteraf viel zijn weigering te rechtvaardigen, want de dood zou een paar jaar later onverbiddelijk volgen en in de tijd die hem restte wilde hij het liever over leven en vitaliteit hebben. Over zijn aanstaande dood had ik het in Film voor Salvador toen hij met lucide optimisme sprak over wat hem acht dagen later te wachten stond.

Johan van der Keuken, Amsterdam 1988

Salvador, Frigiliana 1997

Home, 2015

EEN MAN MET EEN NAAIMACHINE

Voor Johan van der Keuken

Sommige films eisen een speciale plaats in het geheugen op omdat ze een scene hebben die je steeds is bijgebleven; een die je na jaren kunt navertellen; BLUEBEARDS EIGHT’ WIFE van Billy Wilder bijvoorbeeld, of THE TROUBLE WITH HARRY van Hitchcock. Ik houd van favoriete filmscenes –je noemt titel, acteurs en jaartal, om erachter te komen dat de scene soms uit een andere film en vaak uit een ander jaar blijkt te komen. Dat geeft zo’n beetje weer wat onze herinnering met films en scenes doet: we vertekenen ze en zetten ze naar onze hand. Maar de scenes doen ook iets met ons; ze spelen kat en muis met ons onbetrouwbare geheugen. Ik weet dus niet meer of het de openingsscene uit BEWOGEN KOPER is of dat hij pas verderop in de film verschijnt, maar het beeld waarin de man met een naaimachine op zijn rug in Nepal een berg afdaalt is een favoriete Van der Keuken-scene. Hij heeft zo’n surrealistische kwaliteit dat je hem vermoedelijk alleen in de werkelijkheid kunt aantreffen. Dit is wat me bijstaat: een immens totaalbeeld waarin een nietige figuur in adembenemend morgenlicht met iets op zijn rug een berg afdaalt en ik weet dat het beeld de verbeelding onmiddellijk in beweging zette. Misschien omdat ik moest denken aan het surrealistisch manifest dat repte van ‘de ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een strijkplank’. Het beeld heeft bovendien gevoel voor humor door de duur en opeenvolging van verschillende instellingen waardoor de man gedoemd lijkt eindeloos te moeten blijven sjouwen. Een man met een naaimachine op zijn rug temidden van bergen en overweldigend natuurgeweld. Waar gaat deze man heen? Brengt hij de naaimachine naar een ander continent? Is de naaimachine een erfenis, een cadeau? Ik heb er een nieuwe film achteraan bedacht. Je zou dat beeld zien en de volgende tekst off screen horen; ‘Ik had besloten alles achter me te laten, behalve mijn naaimachine’. Uiteindelijk ging het figuurtje, geloof ik, naar een naburig dorp om zijn dagelijkse werk van ‘naaier’ in een plaatselijk atelier uit te voeren. Er zijn beelden en scenes in films die ik bewonder, maar jaloers ben ik eigenlijk nooit. Op deze scene ben ik jaloers, want nu kan ik het beeld van een man die met een naaimachine een berg afdaalt nooit meer gebruiken. Toen ik het eerste shot van de scene zag dacht ik, ik kan altijd nog een speelfilm beginnen met een man die met een naaimachine op zijn rug een berg afdaalt. Maar het beeld is verteld en het kan nooit meer opnieuw verteld worden. Ik heb zelf trouwens ook een kleine scene op een berghelling gedraaid.

In januari 2000 stond de filmer in zuid-Spanje de aannemer druk gebarend uit te leggen hoe het te bouwen huis tegen de heuvel moest komen staan. De filmer stond met zijn rug een beetje gebogen, als een man gewend aan het gewicht van de naaimachine, maar zonder naaimachine. We keken toe en wisten dat het absurd was om op die plek een nieuw huis neer te zetten terwijl het oude, vervallen huis er honderd meter verderop al stond. We lieten de filmer begaan.

Een maand later kwam er iemand die zei: ‘J., het huis vraagt erom te mogen staan op de plek waar het al staat.’

De filmer gaf het huis op de berghelling op en keerde terug naar de oude plek. Daar staat nu een robuust, wit huis met uitzicht op drie toverachtige bergkammen. Als de filmer daar straks over zit uit te kijken, zal er met een beetje verbeelding een figuur in de verte verschijnen, die met een naaimachine op zijn rug de helling afdaalt. Ik weet het zeker.

‘Het ontpoppen van een vlinder kan niet versneld worden’

OVER MONTAGE

Voor beginners en gevorderden

Montage is mogelijk niets anders dan je herinnering zo precies mogelijk in kaart brengen, maar dan voor een publiek. Ik bedoel dat je, datgene wat je gedraaid hebt

gaat ordenen volgens de aloude principes van het verhaal (wel of niet van a naar z, danwel van x naar f naar a) en op basis van de gedachte die in je hoofd zat. Aan het eind van het (montage)lied moet je altijd je eerste gedachte kunnen herkennen; het soms onbenoembare en irrationele motief waarom je die film wilde maken.

Spreken over montage is ook een variant op het wiel uitvinden, want ook al evolueert de filmtaal (we vertellen een verhaal sneller dan vijftig jaar geleden), het principe van de vertelling blijft van alle tijden. Ik heb altijd geprobeerd een triviaal principe aan te hangen: werkt iets of werkt het niet. Met andere woorden, iets hoeft niet te kloppen, maar het kan wel werken. Je kunt de montage van een vertelling onzichtbaar maken, of juist opzichtig zichtbaar maken. Het maakt niet uit, als het maar werkt.

Soms is een film in ruwe montage van een ongehoorde kracht, omdat hij de gedachte van de film in z’n meest ruwe vorm zichtbaar maakte. Het omgekeerde komt misschien net zo vaak voor: een film werkt nog niet omdat de details die de dingen op zijn plaats zetten en de vertelling tot volle rijkdom brengen nog niet aangebracht zijn. Er is geduld, of goed uitgevoerd ongeduld, voor nodig om die details hun plaats te geven. Daarvoor moet je wel weten waar een film naar toe beweegt. De meeste films bewegen, maar ze weten niet waar naar toe. En als films bruggen in plaats van films geweest waren, zou de constructie binnen een paar maanden ingestort zijn

Iemand zei ’n keer tegen me, na het zien van een eerste montage-versie waarin de vertelling nog niet van de grond kwam, ‘Je moet je afvragen wat je wilt vertellen.’ Ons werk kon niet verkeerder opgevat worden: ik ben het niet die iets te vertellen heeft; de film wil iets vertellen. Je moet dus luisteren naar wat de film (en in rudimentair stadium: het materiaal) wil vertellen.

Er is altijd een verborgen verhaal; laten we zeggen het onderbewustzijn van het materiaal. Het materiaal wil iets vertellen, maar je weet nog niet wat. Als een montage nog niet werkt kan het heel goed zijn dat het materiaal haar verhaal nog niet heeft verteld. Dat klinkt cryptisch maar is het niet. Een editor maakte me attent op een scene die ik als onbelangrijk beschouwde, het was de aanloop naar een scene toe. Maar toen we die ogenschijnlijk onbelangrijke aanloop bekeken, maakte de scene alles duidelijk wat het personage in de sekwenties daarvoor niet had gezegd.

Het is belangrijk dat je je fouten maakt in de volle overtuiging dat je de juiste beslissing neemt. Dat kan een fout tot een interessante en gedurfde fout maken. Alle andere fouten zijn angstige en oninteressante fouten. Bedenk dat alleen heel goede ideeen kunnen mislukken. Een slecht idee kan niet mislukken; dat was het namelijk al voor het uitgevoerd werd. Maak de mogelijkheid tot mislukken tot een wezenlijk onderdeel van het maken; als er niets te mislukken valt, is er ook niets te winnen.

Een goede film kan niet mislukken als hij gemaakt is volgens je overtuiging; hij kan onsuccesvol zijn, maar dat is iets anders. De betrokkenen met dubbele agenda’s verwarren een film die geen succes had graag met een mislukte film. Laat je nooit in die positie drukken; verdedig je fouten met overgave, niet met angst. De chemie die ten grondslag ligt aan een succes is ondanks het marketing-evangelie nog steeds niet ontdekt en zal niet ontdekt worden. Er zijn maar weinigen die durven in te zetten op een ‘mislukking’.

OVER FOTOGRAFIE

Net als je schilders kunt herkennen aan hun materiaalbehandeling, de verfstreek; zo kun je een paar filmmakers –mede- herkennen aan hun fotografie. Een film wordt gefilmd, maar wordt er ook gefotografeerd. Fotografie in de film is niet alleen de reeks van gefilmde beelden achter elkaar die het verhaal vertellen: ook hoe een enkel beeld gefotografeerd is, vertelt het verhaal. De vraag is of de fotografie van een film alleen maar middel is. Ik denk dat zij –onder de film door- ook doel kan zijn.

Iemand zei ’n keer, ‘je herkent de filmer aan zijn totalen, niet aan de close-ups.’

Jonathan Demme heeft een kleine innovatie gedaan; tijdens de dialoog-scenes in Silence of the lambs, laat hij in het shot-tegenshot de spreker zo’n beetje in de camera praten in plaats van naar de tegenspeler. Ook al heb je het niet helemaal door, het effect is er een van ongemakkelijkheid. Het lijkt of de sprekende in een spiegel -en dus tegen zichzelf praat. In Silence of the Lambs maakt die techniek Jodie Foster tot een wezenlijk eenzaam personage dat bij niemand gehoor vindt.

Ik vroeg me altijd af wat de kaders van Hitchcock zo bijzonder maakt. Ik denk dat hij altijd naar de randen keek als hij door de zoeker keek. De randen bepalen wat je tenslotte in het centrum ziet.

Film zijn als huizen; ze moeten vol details zitten die je, elke dag dat je erin verblijft, kunt ontdekken. Niet als een intellectuele activiteit, maar als een spel. Sowieso heeft film alles met architectuur te maken. We spreken over monumentale films, over intieme films, precies de termen die we ook voor gebouwen gebruiken. Je zou trouwens ook kunnen zeggen dat als sommige films gebouwen waren geweest, ze binnen een paar maanden waren ingestort, maar dat terzijde.

Montage

Elke film begint bij een scherp geformuleerd idee; hoe warrig ook. Hetzij een abstract idee, hetzij een hapklaar, door iedereen te vatten idee. Het kan in een zin te vertellen zijn, of duizend zinnen zijn niet genoeg om het te vertellen. Het maakt niet uit. In de montagekamer is het belangrijkste steeds terug te keren –en dus te vertrouwen- op het

Elke film is gemonteerd, zoals iedereen die tegen een bal schopt zich een voetballer kan noemen. Hoe jong of oud het medium film ook is, er blijft het misverstand dat het verhaal, de film dus, in de montagekamer tot stand zal komen. Om te beginnen zul je oneindig veel materiaal moeten draaien om zoveel te hebben dat uiteindelijk iedereen er nog wel iets uit weet te maken, wat voornamelijk geld- en tijdverspilling is. Als je film helder in je hoofd zit, kun je efficient met je materiaal omgaan. Als je een interview maakt, weet je wat je wilt horen van het personage; laat hem of haar dat dan zeggen. Hoe duidelijker je je personages uitlegt wat je van ze wilt, hoe duidelijker zij het je zullen vertellen. Natuurlijk, in de documentaire is de scheidslijn dun hoever je kunt gaan met je personages. Zoals een echt dier op het toneel dodelijk voor de illusie is (een hond wint het altijd van een acteur) zo kan een werkelijk personage dat dingen moet doen die buiten hem of haarzelf liggen, niet meer werken.

De montagekamer is er om je verhaal vorm te geven, niet om het nog te moeten bedenken. En de montagekamer is er om het verhaal dat er al was te verrijken en te polijsten.

Ik heb er bij gezeten hoe een monteur en regisseur in de eindfase van een montage met volgordes aan het knoeien waren; kennelijk waren de beelden en hun plek in de film arbitrair en inwisselbaar. Als een verhaal daadwerkelijk geconcipieerd is, zit de eerste versie van je film in een paar dagen in elkaar. Vervolgens kun je reageren op die eerste versie, dat wil zeggen; bouwen. Mijn filosofie is eenvoudig; iets werkt of het werkt niet. Geen woord of uitleg weegt op tegen een onweerlegbare schnitt –dat wil zeggen: de dialectische verhouding tussen twee beelden of twee scenes. Belangrijker dan te weten wat de bedoeling is, is het dus belangrijk of een opzet werkt. Dat geldt voor een schilderij, voor een compositie, en het geldt voor een huis. Als je dat voor ogen houdt, zal het proces van de montage efficienter worden en kun je de kortste weg bewandelen naar het hoogste rendement.

Dramawetten uit de speelfilm zijn evenzeer van toepassing op de documentaire.

maar het is het tegenovergestelde van wat ik bedoel als ik zeg dat je de dramatische structuur volledig kunt sturen. Ze vergaten het drama en het conflict in de personages en het verhaal naar boven te halen. Er is altijd een verborgen verhaal, maar je moet het materiaal genoeg tijd geven om het zich prijs te laten geven.

COMEDY

Ik ben een groot fan van het beste van de American Comedy; en van de beste sitcoms. Op een of andere manier ervaar je altijd de jonge oude traditie van het vaudeville theater en de slap-stick, van de stand-up comedians. De goede comedy’s hebben iets grofs en schofferends, de slechtste menselijke eigenschappen worden in de personages naar boven gehaald om een maximaal rendement uit het leedvermaak te halen. Lachen is tenslotte eeen vorm van omgekeerd huilen. In de Comedy vind je alles terug; scherpe ideeen, genadeloze scripts, acteurs-regie en de kortste weg naar de hoogste leedvermaak dat humor is. Het mooie is dat geen onderwerp verboden is voor de comedy; je kunt er de meest ernstige onderwerpen voor gebruiken. Hoe ernstiger het onderwerp, hoe beter het zich leent voor de comedy. Veel filmmakers piekeren zich suf hoe ze hun ernstige pre-occupaties in een film kwijt kunnen zonder direct met een kassa-ramp te hoeven rekening houden. De Comedy heeft daar geen last van. Homosexualiteit? Christelijk schuldgevoel? Afgunst? Overspel? Dodelijke jaloezie? Je ouders of je vrienden dood wensen? Kortom, de tien geboden. Het is allemaal geen probleem voor de comedy-schrijvers. En meer dan in enig ander genre telt hier de wet; werkt een grap? Als de grap werkt heb je het thema van de vertelling zo nauwkeurig mogelijk behandeld.

HET GEHEIM

Over het scheppende proces voorafgaand, tijdens en na het filmen wordt graag geheimzinnig gedaan. Hetzelfde kan gezegd worden over acteren en regisseren. Hoe de speler zich voorbereidt op zijn of haar rol, hoe de regisseur op geniale vondsten komst. Het zal wel iets met het publiek te maken hebben; het publiek ziet graag dat het scheppende proces geheimzinnig en ondoorgrondelijk is. Als het volgens alledaagse wetten tot stand kwam, zou het veelkoppige monster dat publiek heet, het ook kunnen, en daarvoor betaalt zij niet graag de prijs van een kaartje. (Ik praat trouwens liever over mensen dan over publiek; mensen veronderstelt een diversiteit: publiek klinkt als, en is misschien ‘een soort’.)

De waarheid is dat er geen geheim is. Als de regisseur zich goed voorbereid heeft, en weet wat hij wil, als hij op een goede vondst komt, als hij, kortom, het uiterste uit zijn zaak haalt -ben ik geneigd te zeggen: dat is zijn werk. Het is zijn werk om meer te geven dan zijn medewerkers. Ik houd ervan het scheppende proces, van regisseren en acteren, in technische termen te formuleren. En als er niets te formuleren valt, hoef je ook niet geheimzinnig te doen.

MIJN FAVORIETE FILMS

Mijn favoriete films zijn op de keper beschouwd vaak kinderachtige films. Als je ze nu terugziet moet je onwillekeurig denken dat de taboe’s die erin behandeld worden met de maatstaven van tegenwoordig er tamelijk onschuldig uitzien.

Bitter Moon van Polanski had het ongeluk gemaakt te zijn in een tijdperk waarin het taboe voor de grote massa niet interessant meer was.

Bluebeards eight wife

The trouble with Harry

Eyes wide shut

Prenom Carmen

Belle de Jour

La Notte

Mijn niet-verfilmde scenario’s zijn me dierbaar. Het zijn foetussen op sterk water.

Ze bestaan, maar ze leven niet. Ik kijk naar de flessen op de plank, en in dat schemergebied valt veel te fantaseren. Ik heb me ook vaak afgevraagd waarom toneelstukken keer op keer opgevoerd konden worden maar scenario’s niet keer op keer verfilmd konden worden.

DE DOCUMENTAIRE

Het oude gevecht

‘Je moet minstens vijf keer per jaar bereid zijn te sterven voor je werk’.

Als kind kwam ik in aanraking met het stierengevecht en ik ben de fascinatie voor het raadsel nooit kwijtgeraakt. De Nederlandse vertaling voor het woord toreo bestaat niet, waarmee ik wil zeggen dat het begrip ‘gevecht’ in het spaanse woord toreo niet voorkomt. Toreo wil zoveel zeggen als het ‘bestieren’, of eenvoudiger uitgedrukt, de kunst van het samenzijn met de stier. Het stierengevecht is de kunst van de herhaling, en het is ook de kunst van de geometrie. Het toont ook aan dat begrippen ‘passie’ en ‘hartstocht’ in de kunst nooit zonder voorwaarden op het voortoneel treden. Gemakzuchtige en naieve geesten zien alleen de hartstochtelijkheid waarmee de kunstenaar zich voor het object van zijn verlangen met horens stort. Niets is minder waar; de bereidheid je te laten doden (‘passie’) kan alleen dan geldig zijn als alle woorwaarden voor een technisch volmaakt kunstwerk aanwezig zijn. Michel Leiris wilde een boek schrijven op dezelfde manier als je ‘stieren-vecht’, met andere woorden, als een gevecht op leven en dood.

Jose Tomas was een van die kunstenaars die een oude kunst nieuw leven inblazen en ons doen verbazen wat verbazingwekkende kunst het eigenlijk is.

De documentaire kun je alleen op een suggestieve, imaginaire manier benaderen, anders is hij zinloos en behoort hij tot het werkterrein van kantoorklerken. Daar lopen er duizenden van rond en verdienen er hele bedragen mee, meer dan u en ik. Succes en belang worden trouwens ook altijd met elkaar verward. Laatst droomde ik van mijn zwembad dat leegliep en verder op

in de grond weer volliep. Het was in de droom al een raadsel, laat staan bij daglicht. Ik zag een Engels meisje op het strand dat me geen blik waardig keurde; met gebogen hoofd tuurde ze op een tijdschrift in het zand tussen haar gespreide benen. Onderwerpen, altijd de onderwerpen. Zoals die film over God.

Vroeger, ik bedoel in de tijd dat het Beeld een noviteit was, was het Beeld de stem van een eenzame profeet. Tegenwoordig is het Beeld de stem van de Meerderheid, dat wil zeggen dat het beeld geen subversieve kracht meer kan zijn. Hoe meer beeld er gemaakt wordt, hoe hulpelozer ze wordt.

Met andere woorden, de documentaire bestaat niet, er bestaan alleen films.

Kan de kunst een vervanging zijn voor de liefde? Of is kunst een metafoor voor de liefde? Je bedenkt ter plekke of je niet opnieuw zou moeten proberen te definieren wat kunst is. Beter dan een uitleg kunnen we stellen dat zowel de liefde als kunst levensbehoeftes zijn die iemand wil uitdragen, die je wilt weggeven en delen. Het is een energie die een uitweg zoekt. Die tot uitdrukking geworden energie kan kennelijk zo’n levenskracht bezitten dat iemand erop verliefd kan worden. Ik kende een componist op wiens muziek alle vrouwen verliefd werden. Het is vreemd, je kunt een afkeer hebben van het huwelijk en tegelijkertijd niet alleen kunnen zijn. Je kunt stelletjes haten en tegelijkertijd verlangen een stel te willen zijn. De mens is niet geevolueerd om monogaam te zijn maar vermoedelijk wel om in partnership te leven. Een mens alleen is per definitie een uitzondering op de regel, een afwijking. En de kunst? Ik spreek uit ervaring; alleen door onafgebroken te scheppen kun je de staat van alleen-zijn bestrijden. Je moet voor iemand kunnen maken, zelfs als diegeen denkbeeldig is.

Voor Tramontana vormden twee zinnen de zwavelkop die het verhaal deden ontsteken. Het verhaal is het conglomeraat van meerdere cinematografische vertellingen in de filmgeschiedenis die het mijne beïnvloedden. Maar de wind maakte dat het op de een of andere manier mijn verhaal werd. Het is een van die films in de traditie van vertellingen die alleen kunnen bestaan bij de gratie van het medium film. Namelijk dat vier personages elk hun persoonlijke, en subjectieve versie van een geschiedenis opdissen. We zien elke versie in filmbeeld verteld.